Pensamiento en el cine detenido: [14] Pierrot le fou: Espacios y sentimientos en las imágenes de tiempo lento

A la pregunta ¿qué es el cine?, Godard responde “primero que nada: es la expresión de los bellos sentimientos.” Para Godard, la creación artística en el cine no consiste en pintar nuestra alma en las cosas, sino en pintar el alma de las cosas. Esto recuerda a aquello que decía Ortega en El tema de nuestro tiempo “lo estético es, de un lado, deleite subjetivo; de otro, belleza. La belleza del cuadro no consiste en el hecho –indiferente para el cuadro- de que nos cause placer, sino que, al revés, nos parece un cuadro bello cuando sentimos que de él desciende suavemente sobre nosotros la exigencia de que nos complazcamos.” El hecho de que un paisaje sea un estado de ánimo, no implica necesariamente que la poesía se capte solo por casualidad, sino que el orden de las cosas responde al del sentimiento y el espíritu. “Hay que identificar en el tiempo el deseo que lo devora, en el sufrimiento la falta y en el placer el temor y el remordimiento, y hacer del espacio el lugar palpable de nuestras inquietudes.” El arte nos ata por lo que revela de más secreto en nosotros. Y de lo que habla Godard es de esta especie de profundidad.

Hablando de “espacios y sentimientos”, hay una frase que es crucial en esta película: “esa es la esencia de la vida: el espacio y los sentimientos.” La vida es el tema, lo cual no es nuevo, pero es difícil de hablar, dice Godard, porque solo podemos vivirla y morirla, pero casi no se habla. Y más que la vida tomada en un sentido absoluto, el tema es en concreto un comienzo de vida, porque ha habido otras vidas y habrá otras más. Es la vida sola retenida prisionera gracias a panorámicas sobre la naturaleza, a planos fijos sobre la muerte, a imágenes cortas y largas, sonidos fuertes y débiles y los distintos movimientos de la Karina y Belmondo libres y esclavos. La vida se nos desliza entre los dedos, se eclipsa entre las imágenes.

Anna Karina cita un bonito texto de Pavese en el que se dice que no hay que preguntar nunca ni lo que fue primero, palabras o cosas, ni lo que vendrá después, porque sentirse uno vivo es lo único que cuenta. Por lo tanto, creyendo haber filmado Godard la vida en esta película, ésta se le escapa debido a eso mismo, cayendo de pie como William Wilson quien se imaginó haber visto a su doble en la calle, lo persiguió, lo mató y se dio cuenta de que era él mismo y que él, que estaba vivo, no era más que su doble. El problema, es que en el cine lo imaginario y lo real están claramente separados y no obstante son una sola cosa.

Es importante el comienzo de la película: Pierrot lee a Elie Faure en la bañera: “Velázquez, al final de su vida ya no pintaba cosas definidas”, pintaba lo que había entre las cosas definidas y eso lo repite Belmondo cuando imita a Michel Simon: no habría que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente. Este es el tema. Por eso, además de la referencia a Velázquez, existe un paralelismo de imágenes entre el comienzo de Pierrot le fou y el final de Blow up de Antonioni, padre de las llamadas “nuevas olas.”

Por lo tanto, en este tipo de películas lo que importa es el espacio vacío entre los fotogramas. Es una vida como intersticios. Peter Handke en su autobiografía habla de que el emblema de nuestra vida es nuestra vida como una pequeña barca entre transatlánticos. Es decir, lo único que podemos hacer en esta vida es aprovechar los espacios-entre que nos dejan. Y por eso, lo importante de este tipo de cine, lo que importa, es el vacío, es la nada que puede dar espacio justamente a una imagen. En ese momento, una filosofía sobre el tema de la nada, un arte concretado en el tema del vacío y este tipo de cine van todos de la mano. ¿Cómo un individuo puede vivir en un espacio vacío, indeterminado?, y aquí viene la otra gran palabra, que es construyendo un lugar: el lugar es el espacio determinado.

Decía Godard, que el gran cine tradicional es Visconti con relación a Fellini o a Rossellini. Este cine consiste en una manera de seleccionar ciertas escenas en vez de otras. En Senso, dice Godard que hubiera querido ver los momentos que Visconti disimulaba, porque cada vez que quería saber lo que le decía Farley Granger a Alida Valli, ¡zas!, fundido en negro. Desde ese punto de vista, Pierrot le fou es el anti-Senso, porque todos los momentos que no “salen” en Senso, salen en Pierrot le fou. Es interesante por tanto aquello que decía Claudel “nada, si regreso, me acoge, ni si parto, me libera. Éste no es el mañana del día que fue ayer.” Es interesante sobre todo la última frase “éste no es el mañana del día que fue ayer” porque dicha en términos de cine: dos planos que se suceden no por eso se suceden, lo que sucede a uno y otro es el espacio que hay entre ellos.

En esta película se tiene la impresión de que el tema (el mar, cuya presencia es mucho más clara que en Le mépris) aparece únicamente al final del film. Esto es el cine. La vida se organiza. No sabemos muy bien lo que haremos al día siguiente, pero al final de la semana podemos decir ante el resultado: he vivido esto o aquello. Y en el cine, dice Godard, tampoco se juega. Si vemos a alguien por la calle es porque de diez peatones hay uno en el que se detiene más la mirada, por la razón que sea, luego filmamos su vida. De allí saldrá un tema que será la misma persona, la idea que se hace del mundo y por ende el mundo final que dicha idea crea, la idea de conjunto que provoca. En el prefacio de uno de sus libros, Antonioni dice exactamente lo mismo. En este sentido, parece que Pierrot se hizo en dos tiempos. Primero, Karina y Belmondo se van a la Costa Azul, sin cine, porque era su vida, y al llegar se encuentran con un director de cine a quien cuentan su historia, y éste les hace recomenzarlo todo. Esto explica la utilización de las voces en off, las continuas elipsis y falsos raccords sobre todo a lo largo de la primera parte de la película.

Por lo tanto, es un film acerca de la aventura más que de los aventureros. Es la naturaleza, es el presente de la naturaleza. Se piensa que se trata de aventuras porque se describe una aventura. Sin embargo, es difícil separar una de otros, porque como decía Sartre, la libre elección que el individuo hace de sí mismo, se confunde con aquello que suele llamarse “destino.” Se trata de una historia de náufragos del mundo occidental, de unos rescatados del naufragio de la modernidad, que llegan un día, a la manera de los héroes de Stevenson y Verne, a una isla desierta y misteriosa, cuyo misterio consiste inexorablemente en la ausencia de misterio, es decir, en la verdad. Es la historia del nómada posmoderno: la persona que va dando vueltas de un sitio a otro, el nómada, la existencia nómada. Esto precisa que de lo que realmente se trata es de los vaivenes sentimentales de los personajes, no de la acción misma. En este sentido, hacer cine es contar lo que hay. Al final de la trilogía El estado de las cosas en el curso del tiempo de Wenders, la idea es justamente ver cómo pasa el tiempo.

Éste es un gran momento de indefinición en el cine: ¿qué hacer?, de ahí las “nuevas olas.” No vale el cine anterior. Y ahora nos encontramos con un cine, en el cual se trata de dejar la cámara, esperar a ver qué pasa y filmar lo que pasa. Esta es la figura del individuo. Es, frente a visiones anteriores en las cuales yo soy un sujeto, es la crisis de la idea de sujeto. Yo soy un sujeto que tiene en sus manos su propia vida, que es capaz de diseñar el futuro, que es capaz de a través de sus acciones llevarlo a cabo…todo eso desaparece. Y es entonces como interpretan el Wilhelm Meister de Goethe: cada movimiento que hago en la vida, es un movimiento en falso. Quiero hacer algo, me sale otra cosa. Estamos con filosofía (intencionalidad), resultados inintencionales. Es la crisis de la idea de sujeto en todos los sentidos y el florecimiento por lo tanto, de esa idea de la inintencionalidad. Aparecen Renoir, Van Gogh, Picasso… Paul y Virginia del romanticismo, Fuller diciendo algo que Godard hacía ya tiempo que quería expresar (el cine son “emociones”) y cita de Johnny Guitar de Ray. Es decir, el modelo de todos estos cineastas es el cine americano, es justamente el romanticismo americano de la posguerra de esos seres errantes, que se traduce en la siguiente idea: “no hay casa a la que volver”, a pesar de que Belmondo le insiste a Karina tras la representación paródica de la guerra del Vietnam en “volver a casa.” La vida es el deseo una casa y la imposibilidad de volver a casa, porque todo el período que hay entre medio son movimientos en falso. Y esto es lo que pasa en El Quijote. El Quijote o Don Quijote aparece como el típico personaje del movimiento en falso. Don Quijote es un individuo lleno de buenas intenciones, y lo único que hace es estropearlas a cada momento. Don Quijote, que es aparentemente la figura del héroe y de la intencionalidad, es de la inintencionalidad.

Las imágenes poéticas muestran a lo largo de la película unos caracteres contradictorios. Tanto Belmondo como Karina tienen una personalidad múltiple. Belmondo es un inocente, pero a la vez representa la vida contemplativa, reconociendo que vivimos en la época de los “hombres dobles”, gente que no necesita de los espejos, dice, para hablar consigo mismos. Y Karina le compone un poema, para demostrarle que le quiere “a su manera” en el que le describe como un ser contradictorio: tierno y cruel, real y surreal…, pero tan apuesto como cualquiera. Por su parte, Karina es aparentemente una mujer fatal que se permite rasgos infantiles, y que representa la vida activa.

Los personajes están abandonados a sí mismos, en el interior de su aventura y de ellos mismos. Hay una oposición entre ambos, pero como nunca se analiza, como no hay ningún diálogo ni escena analíticas, es a través del diario como Godard nos ofrece el sentimiento de la reflexión.

Mientras que el carácter del personaje de Karina es bastante lineal a lo largo de toda la película (lo que quiere desde un principio es vivir “un poco” y divertirse), el carácter de Pierrot sufre un cambio tremendo cuando dice “esa es la esencia de la vida: el espacio y los sentimientos.” En la primera parte del film, cuando viajan en un coche que no se mueve hacia el apartamento de ella, Belmondo no sabe más que contestar a las palabras de amor de Karina con un “yo también, Marianne” (¿tanto le cuesta decirle que la quiere?) Aunque en realidad estábamos ya avisados de su apatía cuando había dicho anteriormente que no se divorciaba, a pesar de que no estaba enamorado de su mujer, por pereza. Cuando ya en la playa, Karina dice que está triste porque mientras que él le habla con palabras, ella le mira con sentimientos, Karina llega a la conclusión de que no se entienden. Pero no se entienden, no porque tengan ideas distintas, porque piensen de manera distinta, sino porque sienten de diferente manera, y los sentimientos no pueden cambiarse. Aunque esto último, como decía, no es del todo cierto en la película, porque Belmondo es quien deja todo por amor, y sigue a Karina “de vuelta a nuestro cuento de sonido y furia.” La unidad de Belmondo es por lo tanto puramente emocional.

A los protagonistas como Pierrot se les aplica generalmente en las novelas de formación la palabra y la característica de “héroe.” Pero empiezas a leer la novela y dices: ¿y este por qué es héroe?, porque son todos unos inútiles. Lo importante es que este tipo de héroes son los héroes de la indecisión, no de la decisión. Van dando tumbos de un lugar a otro pero sin un destino fijado, siendo la naturaleza la que los educa. Son por lo tanto, seres perezosos, indecisos, pero también de reacciones imprevisibles, porque cada paso que dan es un movimiento en falso. Pierrot intenta dos veces suicidarse, en la primera se levanta de la vía del tren en el último momento; y en la segunda no le da tiempo a apagar las mechas de los paquetes de dinamita que ha enrollado en torno a su cabeza reconociendo que es una tontería, es decir, un movimiento en falso.

Un elemento común a todos estos “héroes” es que en un momento u otro son despreciados por sus mujeres que les aman o han amado. El “desprecio” es uno de los sentimientos clave que marca el hiato entre la necesidad de amar y la imposibilidad de amar. Cuando hay una razón, que no siempre la hay, está no en lo que hacen, sino en lo que no hacen, en esa indecisión; como es el caso de Chow en Desenando amar de Wong Kar-Wai. Pero otras veces no hay motivos, el amor viene y se va, como es el caso de Le mépris; lo único que le achaca Camille a Paul es que le desprecia porque es incapaz de conmoverla. Y la causa de estos avatares, de esta necesidad de amar y la imposibilidad de hacerlo es la asimultaneidad de espacios. Karina y Belmondo están en el mismo espacio, pero no viven en el mismo espacio. Mientras que Belmondo quiere ir a una isla misteriosa para nada, solo para existir; a Karina eso no le parece divertido, ella solo quiere vivir “un poco”, pero dice “él nuca lo entenderá.” Mientras que Karina quiere dejar de fingir que están en un libro de Julio Verne, y volver a su thriller, lleno de coches, pistolas y discotecas, Belmondo se siente feliz en esa existencia en pausa, leyendo, escribiendo su novela. Belmondo es el personaje que vive entre líneas, leyendo libros, declamando citas, que concuerda con el Werther de Goethe. Y ante es te estilo de vida, Karina canturrea a la orilla del mar: “no sé qué hacer, ¿qué puedo hacer?”

A pesar de que este Belmondo reflexivo es muy distinto del que veíamos en otras películas como Al final de la escapada, donde basa su existencia en preguntarle a Seberg si y cuando se acostará con él, o en La sirena del Mississippi de Truffaut, hay un elemento común en estas tres películas: "siempre me intereso por las mujeres que no están hechas para mí.” Y a la conclusión que llega en estas películas: “eres realmente asquerosa.”

Lo característico de este viaje romántico es que buscan algo huyendo siempre de algo. Y lo característico también del romanticismo es que el viaje es siempre circular: vuelves allí donde partiste. No es casual por lo tanto que antes de suicidarse Belmondo llame por teléfono a su casa para preguntar por sus hijos. Sin embargo, mientras que los románticos volvían a casa tras haber sido educados sentimentalmente, y por lo tanto, convertidos en ciudadanos y dejando de lado su faceta de “héroes”, el último paso que da Belmondo es de nuevo un movimiento en falso. Belmondo sigue siendo una persona indefinida, él mismo lo dice en el barco “soy una gran interrogación mirando al mediterráneo.”

Pierrot es, al igual que el Meister de Goethe, un bastón, que tiene la maravillosa propiedad de florecer en el rincón donde se le pone, pero incapaz de echar raíces en ningún lado. Es una persona que si no es por el suicidio, se hubiese pasado toda su vida errante, no porque sea un desarraigado sentimentalmente, porque no pueda tener sentimientos, como era el caso del Wilhelm Meister, sino por su insistencia de vivir en espacios que no le pertenecen, por su dedicación a mujeres que no le quieren (en la bolera, mientras que a él le han faltado por tirar dos bolos, a Karina solo le ha quedado uno) y porque siempre está lamentándose, como indica Anna Karina, ante la ausencia de motivos reales. Se lamenta, pero siempre lo hace tarde. Y la cuestión es que no se arrepiente.