[135] ROOM 237 o la inmundicia de la interpretación

     Habitación 237 (Room 237; 2012), de Rodney Ascher es, ante todo, un ejemplo de crítica posmoderna. Todo el documental gira en torno a numerosas teorías interpretativas presentadas en una voz en off que pretenden hacer visible lo invisible (o por lo menos, lo oculto) de una serie de escenas encadenadas pertenecientes a la película El resplandor (The Shining; 1980), de Stanley Kubrick, para extraer de las mismas el significado velado que encierran. Sin embargo, al final del documental, el espectador sigue perdido en el mismo laberinto que presenta la película de Kubrick, pues las numerosas y diversas interpretaciones que aparecen en el documental llevan al espectador a un callejón sin salida tras rodeos interminables, para advertir, al final del mismo, que las distintas interpretaciones acaban convirtiéndose también ellas mismas en un bucle en el que ¿puede? haber áreas de escape, a pesar de que la sobre-magnificación de los detalles, el sobre-examen de las cosas, nos hagan darnos cuenta de que cuanto más ensalzamos las cosas, cuanto más las exploramos, más inútiles se nos muestran.

     Es por este motivo, por el que podemos considerar a los diferentes “críticos” que intervienen en este documental, como los “críticos del orgasmo” de los que hablaba Umberto Eco, aquellos que, pese a “lo orgásmicos que son de palabra, no son nada libertinos y les causa horror la ʻotredadʼ, dado que en cada coito crítico no hacen el amor sino consigo mismos.” Efectivamente, cada uno de los comentaristas que aparecen en el documental, exponen su interpretación como la única verdadera, como la única capaz de desvelar el subtexto yaciente en la película. Es más, cobijándose al amparo de la crítica cinematográfica posmoderna, llegan a afirmar al final del documental que la intencionalidad de Kubrick para con su película, es tan sólo una parte de la historia y que las interpretaciones que ellos extraen de su obra están ahí con independencia de que el autor fuera o no consciente de ellas.

     Esto nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿en qué medida es relevante para el espectador o crítico de cine el significado que Kubrick le ha otorgado a su película? ¿Es lícito que el espectador plantee una interpretación distinta a la del autor de la obra? En un mundo en el que el arte ha devenido filosofía del arte, en el que la filosofía reflexiona más sobre las claves hermenéuticas del arte que del arte como tal, el artista se ha visto obligado a una tarea que, por esencia, no le corresponde: a interpretar su obra. Efectivamente, en un momento en el que el arte parece haber perdido su propia esencia, en el que la obra necesita de una interpretación para expresar algo y constituirse como tal, ya que (no) puede hablar por sí misma al haber perdido (supuestamente) su autonomía, el autor se ha visto obligado a expresar sus intenciones para con ella. El problema surge cuando las intenciones o interpretaciones del autor se desvinculan de la obra expuesta, cuando la teoría no circula en paralelo a la práctica representada. Pero, ¿en qué medida lo que un autor dice de sí mismo y de su propia obra ayuda a comprender esta última? ¿Acaso no son las películas las que constituyen la historia del cine y no las declaraciones de sus autores? Es decir, si Kubrick ha escogido como modo de expresión el formato audiovisual, ¿qué necesidad hay de investirle crítico o intérprete de sí mismo? ¿No expresó todo lo que tenía que expresar a través de sus películas?

     Hoy día, la filosofía (tanto la analítica como la trascendental) se encuentra dividida en dos partes: la filosofía intencional y la filosofía anti-intencional. La filosofía intencional defiende que a la hora de interpretar una obra de arte, tenemos que tener en cuenta la intención del autor para con ella, ya que interpretar la obra de un autor sin tener en cuenta la intención del mismo, puede considerarse como un acto inmoral. De este modo, la filosofía intencional adopta un modelo conversacional con la obra, según el cual la única interpretación válida o verdadera es aquella que se identifica con la intención del autor.

     Por su parte, la filosofía anti-intencional defiende la inutilidad de atenerse obligatoriamente a la intención que el autor tenía para con su obra, ya que debido a la autonomía semántica que ésta posee, la intención del artista estaría expresada en la obra –y por lo tanto no tendríamos que acudir al autor-, o bien la intención del artista no está expresada en la obra –y por lo tanto no tendríamos que salir fuera de la misma-. De este modo, el rechazo del autor por parte de la filosofía anti-intencional abre la posibilidad de diseminar el texto o la creación artística sin atenerse a un solo significado. Sin embargo, en el momento en que la filosofía anti-intencional elimina al autor como fuente de conocimiento, elimina también el principio para juzgar la validez de las diferentes interpretaciones de la obra que salen a la luz. Lo que les lleva a afirmar que, en última instancia, un texto o cualquier creación artística expresa significados diferentes según quien lo contemple, sin por ello perder sus convenciones internas. O dicho con otras palabras: si la filosofía anti-intencional acepta que no importa la intención del autor para con su obra, sino lo que la obra le dice a cada espectador, entonces, todas las interpretaciones que se hagan de la misma son igualmente válidas. Por lo que, en definitiva, se sustituiría al autor, por el intérprete que interpreta al artista. Es justamente en este punto en el que estriba la invalidez, o por lo menos el gran problema, de la filosofía anti-intencionalista, que nos devuelve a nuestros “críticos masturbatorios.”

     Efectivamente, si aceptamos la crítica anti-intencionalista, también tendríamos que consentir las interpretaciones que los “críticos” de Habitación 237 confieren a la película El resplandor: desde la visión de rechazo del genocidio de los nativos americanos cometidos por el hombre blanco europeo; pasando por el reflejo indirecto del holocausto; por los fantasmas y demonios atraídos sexualmente por los humanos para alimentarse de ellos; hasta la parodia de las películas de terror; el impacto del pasado y cómo superarlo en el presente para que nos deje de afectar; el desvelamiento del montaje del hombre a la luna; la interacción de las  imágenes vistas hacia delante y hacia atrás, etc.

     En definitiva: todas estas interpretaciones no hacen más que traspasar la línea de lo que se quiere ver en la película, y lo que en realidad se está viendo. O, dicho en palabras de Susan Sontag: “la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores […] escarba hasta «más allá del texto» para describir un subtexto que resulte ser verdadero.” La cuestión, por lo tanto, no estriba en si el espectador o el intérprete es capaz de alcanzar la certeza de la realidad representada, sino en si ésta es accesible.

     Así, pues, ¿qué tipo de crítica permitiría al espectador interpretar una obra de arte sin usurpar el espacio de la misma?: una crítica asentada en un vocabulario descriptivo de las formas que permita resaltar la transparencia de la obra de arte, así como su experiencia sensorial. De este modo, la función de la crítica hoy debería consistir en mostrar cómo la obra de un autor (en relación con las demás creaciones del artista dentro de un contexto), es lo que es, qué es lo que es y no en mostrar qué significa.